Body of evidence. Dialettiche della corporeitą[1]

Antonio Preti

 

Annali della Facoltą di Scienze della Formazione. Universitą di Cagliari. Nuova Serie, 2005; XXVIII, parte II: 255-286

 

sommario

L’idea di ‘corpo’ come lo intendiamo attualmente, insieme massa che occupa uno spazio e struttura animata di un vivente, si afferma nella Grecia post-omerica per il convergere di tre fattori: la rappresentazione della figura umana nell’arte plastica, l’affermarsi del metodo di descrizione naturalistica e dell’arte medica, il costituirsi di un repertorio etnografico incentrato su culture estranee a quella ellenica.

La consapevolezza, che Platone dimostra, di una precisa qualitą segnica del corpo discende da un processo che in Erodoto si dispiega compiutamente: il riconoscimento della personale identitą a partire dal confronto con l’altrui alteritą.

Il carattere significante del corpo, in quanto indice dell’identitą del soggetto, si afferma di contro ad una iconologia che lo iscrive lungo assi dimensionali in contrasto secondo coppie polari: natura/cultura, localismo/universalismo, maschile/femminile.

Se la natura si pone come confine esterno della cultura, terreno insieme da conquistare ed annettere, ma anche fonte d’origine e di legittimazione, due altre dimensioni mettono sotto minaccia l’identitą incentrata sull’appartenenza alla culturale locale: il fascino generato da culture estranee alla propria e la superfetazione delle pratiche culturali medesime, che finiscono per imporsi, attraverso modalitą quali la cosmesi ed il lusso, come una seconda natura, contrapposta alla prima ed anche alla semplicitą della cultura originaria.

Esotismo e cosmesi si pongono quindi come contraltare della purezza dello stato naturale, per un verso, e della semplicitą della cultura locale di appartenenza, per l’altro, offrendo occasione alle dialettiche incentrate sul corpo di illustrare il primato della civiltą greca per contrasto con la barbarie delle civiltą altrui.

 

 

Introduzione

In Erodoto il termine soma (s«ma) ricorre diverse volte, non di rado utilizzato ad indicare il corpo senza vita di un morto. In tal senso Ź impiegato, ad esempio, in II.121, riferito al cadavere di uno dei due ladri nella fiaba di Rampsinito; oppure in IV.103, laddove Ź illustrato un rituale sacrificale in uso presso il popolo dei Tauri, usi a gettare da una rupe in mare il corpo decapitato della vittima umana dedicata ad una loro divinitą.

In altri passi, invece, il vocabolo s«ma indica propriamente il corpo come lo intendiamo noi: un insieme compatto di membra e organi, che assegna una identitą materiale ad un soggetto partecipe di azioni e discorsi. In particolare, e suggestivamente, in un passo volto a spiegare l’origine della follia di Cambise, passo nel quale il corpo Ź contrapposto alla mente:

                                                        

Ka‹ gčr tina §k genetįw noŤson megčlhn l°getai ¶xein Ű Kambśshw, tĮn ŖrĮn ŰnomčzousŘ tinew: oŽ nśn toi éeikĘw oťdĘn ∑n toŤ sŇmatow noŤson megčlhn nos°ontow mhdĘ tĆw fr°naw ÍgiaŘnein.

 

«E, infatti, si dice che fin dalla nascita Cambise avesse una malattia grave, quella che alcuni chiamano ‘il male sacro’ [epilessia]. Non v’era nulla di strano che, essendo il corpo gravemente malato, nemmeno la mente fosse del tutto sana»[2].

 

In Omero, come gią evidente al commentatore di epoca ellenistica Aristarco, la parola s«ma mai Ź riferita ad un vivente: s«ma significa ‘cadavere’[3]. Per indicare il corpo come lo intendiamo noi, sulla scorta dell’uso latino del vocabolo ‘corpus’, insieme massa che occupa uno spazio e struttura animata di un vivente, gli autori classificati come ‘Omero’ utilizzano varie espressioni, che fanno riferimento ora alle ‘membra’, al plurale, ora a singole parti del corpo, come ‘pelle’ o ‘rivestimento’ (xrŇw)[4]. Omero, solitamente, parla di «agili gambe, di mobili ginocchia, di forti braccia, poiché queste membra rappresentano per lui una cosa viva, ciė che colpisce l’occhio»[5]. Il corpo Ź dunque primariamente ciė che, di un dato soggetto, puė essere percepito: l’azione, le membra in movimento, hanno precedenza sulla globalitą della persona. Nella concezione rappresentata nell’Iliade e nell’Odissea, ciė che conferisce identitą al soggetto sono le sue azioni e, in misura minore, i suoi discorsi.

Anche le rappresentazioni che possediamo dell’arte plastica in epoca contemporanea agli omeridi mostrano il corpo umano come frammentato, un corpo le cui singole parti non giungono alla sintesi in una unitą organica: «[…] le figure della fase geometrica […] sono veramente membra con forti muscoli, distinte le une dalle altre da giunture fortemente accentuate»[6].

All’avvento del V° secolo, perė, il corpo/s«ma ha acquistato una sua piĚ precisa definizione: l’Edipo di Sofocle puė usare il termine s«ma ad indicare la propria persona (Edipo Tiranno, 643). Il corpo, dunque, quando Erodoto costruisce la sua grandiosa Antropologia dell’Alteritą, Ź ormai componente essenziale del soggetto, e contribuisce a definirne l’identitą. A partire dal V° secolo avanti l’evo moderno, l’arte classica della Grecia raffigurerą il corpo come un complesso unitario, in cui le diverse parti sono in relazione necessaria una con le altre, in un rapporto geometrico e costante che la misura della ‘sezione aurea’ insieme rappresenta e riassume.

 

 

Assi della significazione corporale

La materiale fisicitą del corpo si iscrive in una molteplicitą di assi che articolano quattro dimensioni strettamente interconnesse: statica, dinamica, equilibrio e consistenza (tabella 1).

Non Ź possibile, in realtą, definire una netta separazione tra statica e dinamica, in quanto ognuna compartecipa delle dimensioni dell’altra. Equilibrio e consistenza, poi, derivano da una dialettica che implica la contemporanea presenza di elementi della statica ed altri propri della dinamica: la stabilitą, infatti, consegue dal bilanciamento di spinte dinamiche ed altre statiche; la rigiditą e la flessibilitą, invece, conseguono l’una dal prevalere della statica sulla dinamica, l’altra dall’esatto opposto.

Ad ogni asse di significazione della corporeitą corrispondono ulteriori dimensioni, che ne circoscrivono da un lato la descrivibilitą, dall’altra contribuiscono al diventare consapevoli della propria persona. Oggi l’identitą del soggetto Ź concepita come l’intrecciarsi dinamico di aspetti mentali, che traspaiono nelle condotte, ed altri fisici, riferibili a tratti corporei specifici e distintivi: altezza; peso; colore della pelle, dei capelli, degli occhi; conformazione del viso; struttura del tronco; disposizione e simmetria degli arti.

 


 

 

 


Detto altrimenti, l’identitą del soggetto compartecipa di mente e corpo, e si organizza a partire da quanto l’Io coglie nelle determinazioni che gli altri gli rimandano del proprio Sé: «Noi siamo […] abbozzi di quella individualitą e unicitą di noi stessi la quale circonda, quasi disegnata con linee ideali, la nostra realtą percepibile. […] Lo sguardo dell’altro integra perė questo materiale frammentario in quel che noi non siamo mai puramente ed interamente»[7].

 


D’altra parte, gią Platone, giocando con l’etimologia, sapeva che il corpo significa: s«ma/sįma, il corpo indica, Ź segnale, giacché rende manifesta (shmaŘnv) una intenzione, una volontą[8]. La consapevolezza, che Platone dimostra, di una precisa qualitą segnica del corpo discende da un processo che in Erodoto si dispiega compiutamente: il riconoscimento della personale identitą a partire dal confronto con l’altrui alteritą.

 

 


La rappresentazione plastica del corpo nella Grecia post-Omerica

Il maturare di una coscienza del corpo come indice dell’identitą del soggetto si compie, in Grecia, secondo percorsi molteplici ma convergenti verso una duplice articolazione dell’universale e del particolare, declinati secondo le opposte qualitą dell’astratto e del concreto (tabella 2).

La specifica, materiale concretezza corporale dell’identitą del soggetto Ź espressa dalla statuaria dedicata ai vincitori delle gare atletiche in uso presso i principali santuari della grecitą, con preminenza, a partire almeno dal VII° secolo a.C., di quello di Olimpia. Queste statue sono veri e propri ritratti dell’atleta, che nel mentre ne idealizzano le virtĚ atletiche, ed insieme l’appartenenza etnica, nel contempo ne indicano una peculiare specificitą, che rende il soggetto ritratto unico e distinguibile dai concorrenti ed avversari. Questa peculiare specificitą dell’atleta rappresentato Ź iscritta nei tratti corporei, che rifulgono come emblema della virtĚ agonistica del vincitore.

La statuaria atletica si precisa, ancora in Pausania (II° d.C.), come riflesso di un culto localistico, quello offerto dai concittadini all’atleta ritratto. Tale culto si accompagnava a specifici vantaggi garantiti in vita al vincitore di una delle competizioni panelleniche, come attestato da un’iscrizione:

 

Tutti coloro che hanno vinto in una competizione atletica dei giochi Olimpici, Pitici, Istmici o Nemei, avranno il diritto di mangiare gratuitamente nelle mense della cittą, e avranno garantiti altri onori in aggiunta ai pasti gratuiti[9].

 

Analogo carattere localistico e concreto avrą, in epoca di poco posteriore, la statuaria dedicata ai soldati morti in battaglia, fossero essi stati abili condottieri o semplici esecutori. Fidia, ad esempio, rappresentė Milziade insieme ad altri eroi militari, ed agli eroi eponimi delle tribĚ ateniesi, in un gruppo marmoreo eretto a Delfi, celebrativo della vittoria a Maratona[10]. Anche in questo caso, l’opera riassume le virtĚ dell’eroe, ma nel contempo ne afferma, sul piano corporale, l’identitą personale e l’appartenenza etnica. Non si hanno eroi nazionali della grecitą, se non nel mito: sempre il caduto in guerra Ź l’eroe di una cittą, quando non di uno specifico demos. Nel tempo si affermerą una ritrattistica volta a illustrare le virtĚ degli uomini eminenti, talvolta quando costoro sono ancora in vita, come nei casi documentati di Alcibiade[11] e Aristotele[12], piĚ spesso dopo la morte.

Di contro a tale dimensione del particolare si situa l’altra dimensione dell’universale, quella che si manifesta nell’astrattezza delle forme e dei tratti della statuaria dedicata alle divinitą ed agli eroi del mito. Ogni cittą vanta un suo Zeus ed una sua Atena, un Eracle o altro eroe panellenico, pure l’arte plastica religiosa o mitica dimostra una certa qual mancanza di concretezza, che riflette l’inconsistenza, inevitabile, del dio o dell’eroe rappresentato. Laddove al corpo non corrisponde una precisa soggettivitą, il ritratto si stempera nell’indeterminato, capace di incarnare le qualitą, altrettanto indeterminate, che i singoli proiettano sul simulacro del dio o dell’eroe.  

In Atene la concreta specificitą identitaria emersa nell’arte plastica si coniugė con la progressiva accentuazione della soggettivitą dei protagonisti del vivere civile. Al principio del V° secolo, l’istituzione della pratica dell’ostracismo indica, tra le altre cose, che una societą alfabetizzata, capace quindi di specificare per iscritto il nome del potenziale tiranno da esiliare, possiede precise nozioni sull’identitą del soggetto temuto. Il poco che ci rimane di tale pratica suggerisce che, nel momento in cui una prima votazione avesse stabilito che la cittą correva il pericolo di una nuova tirannide, dopo quella dei Pisistratidi, si procedesse alla identificazione dei potenziali colpevoli, il cui nome e patronimico era affidato a cocci da raccogliere, poi, in appositi contenitori[13]. Finire nell’elenco dei votati costituiva insieme minaccia concreta alla personale carriera politica, ma anche motivo di onore, giacché la segnalazione indicava il raggiungimento di una visibilitą sociale tale da garantire l’immediata identificazione. Quest’ultimo significato della nomina nell’ostracismo Ź ben illustrato dall’episodio di Iperbolo, agitatore radicale, proveniente dalle file popolari della cittadinanza ateniese, che Alcibiade e Nicia, per una volta alleati, complottarono per far finire ostracizzato[14]. I contemporanei che raccontano l’episodio, tutti di parte oligarchica, sottolineano il disdoro che ne conseguď per l’antica istituzione anti-tirannica, al punto che, a partire da quell’episodio, la pratica venne in disuso.   

 

 

L’aneddotica pre-erodotea

L’attribuzione di una soggettivitą forte, caratterizzata da intenzioni, motivazioni e volontą, ad una precisa identitą, insieme fisica e sociale, diede vita al sorgere di una aneddotica incentrata sulla persona, che nel tempo abbandonė i territori fumosi della leggenda per avvicinarsi a quelli, meno incerti, della biografia.

Un primo corpus parabiografico comprende quell’insieme eterogeneo che va sotto il nome collettivo di Sette Saggi. Si tratta di aneddoti, poco piĚ di motivi folklorici, che migrano spesso da un personaggio all’altro, ma che contribuiscono a definire un carattere come specifico, dotato dunque di qualitą proprie, che lo distinguono dalla massa circostante[15].

La definizione del personaggio a partire dalla costruzione di un carattere, la ricorrenza, cioŹ, di condotte, gesti abituali ed espressioni verbali tipiche, si trova gią in Omero, e nell’epica in generale. Si tratta, tuttavia, di un mero artificio narrativo, volto a rendere riconoscibile il personaggio come tale, ed a permettere la creazione di senso per contrasto di caratteri contrapposti. Non vi Ź, dunque, alcuna intenzione biografica, al di lą di quella necessaria al buon funzionamento drammatico della struttura narrativa, e come supporto mnesico per il cantore.

I racconti sui Sette Saggi, invece, come piĚ tardi quelli dedicati ai filosofi, ai naturalisti ed ai retori, si alimentano al desiderio di conservare delle figure intellettuali che emergono come preminenti tra i contemporanei un ricordo che ne restituisca la umana realtą, ed insieme i tratti piĚ salienti della loro identitą personale.

Accanto all’aneddotica sapienziale si situa un repertorio piĚ ampio, incentrato sulle figure politiche di maggior rilievo e alimentato dalla chiacchiera e dal pettegolezzo, ora in direzione dell’elogio ora della diffamazione. Al primo filone appartengono episodi, perlopiĚ inventati, che sottolineano la virtĚ o l’incorruttibilitą del protagonista.  

Plutarco, nella Vita di Aristide, riporta un episodio che dimostra quanto il pubblico del teatro ateniese fosse portato a riconoscere nei personaggi eroici portati sulla scena caratteristiche e tratti propri dei contemporanei piĚ illustri. Racconta Plutarco che un giorno, durante la rappresentazione di un’opera di Eschilo, «mentre a teatro erano recitati in scena alcuni versi giambici […] su Amfiarao:

 

Egli non vuole sembrare giusto, vuole esserlo.

Nel suo cuore cresce nel profondo la semenza

che fa germinare i disegni dei generosi

 

tutti gli occhi si voltarono verso Aristide, come all’uomo piĚ meritevole di simile elogio»[16].

L’aneddoto Ź fortemente sospetto. I versi sono tratti dai Sette contro Tebe, la cui prima rappresentazione Ź, con certezza, del 467 a.C., un’epoca prossima alla fine della vita di Aristide, e forse addirittura successiva alla sua morte. Ma se l’intero episodio Ź un falso, Ź di certo ben inventato. Se Ź possibile concedere a Plutarco la buona fede nell’accettazione dell’aneddoto, si puė altresď accogliere, con beneficio d’inventario, l’idea che anche gli autori, nel mentre andavano creando i personaggi dei propri drammi, tendessero, coscientemente o inconsapevolmente, a trasferire nei caratteri piĚ riusciti qualcosa che aveva origine dalle cronache a loro piĚ prossime.

Al secondo filone dell’aneddotica politica appartengono le dicerie sorte a giustificare le accuse di empietą o di tradimento mosse a piĚ di uno dei protagonisti della storia nazionale ellenica. Temistocle prima, Pausania poi, ed infine Alcibiade, tutti finiranno accusati di medismo, la simpatia per le usanze lussuriose dei Persiani, simbolo insieme di corruttibilitą e di scarso rispetto per i modi parchi propri delle antiche virtĚ dei Greci: «Alcibiade imitava la simpatia di Pausania per i persiani: frequentando Farnabazo indossava la veste persica e imparė la lingua persiana, come anche Temistocle»[17].   

Erodoto attingerą a questa ricca messe di racconti, apologhi, storielle edificanti o calunniose, intrecciandole in una trama volta ad illustrare, in virtĚ di contrasti e somiglianze, il costituirsi dell’identitą nazionale ellenica, che giunge a riconoscersi tale nello specchio deformante offerto dalle culture straniere, che la Grecia dell’epoca classica, nel processo della sua espansione, incontra sul proprio cammino.

 

 

Dal centro alla periferia

L’antica Grecia ha vissuto la propria posizione geografica come indice di una centralitą ideologica prima che politica. L’omphalos di Delfi era concepito come ‘l’ombelico del mondo’, e cioŹ il suo centro, perno attorno al quale far ruotare l’universo intero. Il fatto stesso che la scarsa fluenza nella lingua greca, propria degli stranieri e vissuta come ‘balbettio’ della propria parlata, abbia finito per indicare il concetto stesso di ‘estraneo alla cultura greca’, barbaros, suggerisce quanto l’appartenenza etnica abbia significato per i Greci in termini di primato ideologico, e dunque di superioritą, di contro alla stranezza, irrazionalitą, crudeltą, in una parola: barbarie, delle altrui civilizzazioni.

Il centro civile e culturale della Grecia classica fu la polis, la cittą, e di questa il nucleo fu l’oikos: la casa domestica, che si interconnetteva alle altre attraverso un intreccio di localismo sincronico, il demos[18], e universalismo diacronico, la fratria, perno della tribĚ. Il demos si incentrava su una prossimitą spaziale, stabilita dalla comune posizione abitativa, laddove la fratria faceva perno su una sequenza temporale, quella basata sulla discendenza di sangue, sulla consanguineitą.

Travolti dal crollo della civiltą Micenea, e delle memorie internazionali ad essa associate, compresi i legami con l’Egitto e la frequentazione delle piĚ lontane plaghe del mediterraneo lungo rotte commerciali e di esplorazione, i Greci del dopo Omero situano la propria distanza dall’Altro a partire dal centro cittadino. I limiti del loro mondo sono quelli segnati dalle apoikiai, le ‘dimore lontane’: le colonie. Al di lą si situa tutto ciė che Ź fantastico, incredibile, favoloso: «Pare che le regioni estreme, che circondano il resto del mondo, e lo racchiudono dentro, abbiano in sé, e solo esse, quelle cose che a noi sembrano le piĚ belle e le piĚ rare»[19].

Erodoto, conferenziere geniale prima ancora che raffinato etnografo, riesce ad illustrare il primato della civiltą ellenica per negazione dell’altrui alteritą, che deve quindi essere evidenziata su un polo positivo prima di poter essere rovesciata nel suo contrario, la superiore identitą culturale degli elleni.

In tutti i passaggi nei quali la centralitą della Grecia puė emergere come contraltare dell’altrui eccentricitą, Erodoto sempre attribuisce ad una qualche civiltą non greca un contenuto che Ź, profondamente, proprio di quest’ultima: «Gli Egiziani chiamano Barbari tutti quelli che non parlano la loro stessa lingua»[20].

Ed ancora, e con maggiore evidenza, in un passaggio che tratta delle credenze attribuite ai Persiani: «Tra tutti, stimano in primo luogo se stessi e quelli che abitano le regioni loro piĚ vicine; in secondo luogo quelli che sono a una distanza media; poi, gradualmente, misurano la stima in proporzione della distanza. All’ultimo grado della loro considerazione tengono quelli che abitano i luoghi piĚ lontani, convinti di rappresentare essi il massimo della perfezione sotto tutti i rapporti fra gli uomini; [sono anche convinti] che gli altri onorano la virtĚ secondo la proporzione citata e che i piĚ lontani sono certo i peggiori di tutti»[21].

In questa dinamica basata sul contrasto tra prossimitą e lontananza, le dialettiche incentrate sul corpo acquistano un particolare rilievo, nel momento in cui il ‘corpo’ viene riconosciuto elemento essenziale della personale identitą. Il corpo manifesta l’identitą del soggetto, e in quanto tale, come voleva Platone, si fa segno di sé stesso.

 

 

Mitologie della corporeitą

Erodoto si rivolge a un pubblico che condivide gią un comune sfondo ideologico, nel quale immagini, racconti e la personale esperienza definiscono i confini delle categorie culturali che un discorso puė rendere attuali, per riaffermarne il valore, negarlo o ancora rovesciarlo nel suo reciproco.  Il ‘discorso sul corpo’ che affiora nei logoi erodotei si confronta, dunque, con una intera mitologia che al corpo attribuisce significati molteplici, attraversati da simboli e da contraddizioni[22].

L’iconologia preservata nella vasta produzione vasaria dell’epoca consente una prima approssimazione a questo repertorio mitico. Ad un primo livello si situa il contrasto tra natura e cultura, articolato dal duplice confronto tra l’eroe civilizzatore e la mostruositą del suo antagonista, da un lato, e tra la ferinitą incontaminata dell’animale e l’acculturata raffinatezza dell’umano, dall’altro.

In molte rappresentazioni dello scontro tra Teseo e il Minotauro, l’eroe ateniese Ź rappresentato nudo. La pelle liscia, di contro alla rugositą della pelliccia del mostro-animale, finisce per caratterizzare l’eroe civilizzatore a fronte della selvatichezza del suo avversario[23]. Medesimo contrasto Ź raffigurato in una coppa datata al 490 a.C., in cui Teseo, nudo e con la pelle liscia, Ź opposto al brigante Sinis, il cui corpo appare invece coperto di peli[24]. In altre rappresentazioni della saga di Teseo il contrasto tra natura e cultura Ź espresso dalla nuditą dell’antagonista, contrapposta alla non-nuditą dell’eroe, che indossa abiti di foggia elaborata[25], o invece la pelliccia di un animale[26].  

La pelliccia dell’animale puė valere da indicatore dell’avvento della civiltą nel momento in cui Ź indossata come manto, seconda pelle che va a coprire e valorizzare la pelle liscia e nuda, non-pelosa, dell’eroe culturale. In molte rappresentazioni grafiche, ad esempio, Eracle appare rivestito da una pelle di leone, il cui cranio gli fa da elmo, e con in mano una clava, simbolo della potenza dell’eroe, e forse vestigia di altro, e non piĚ compreso attributo regale[27]. La pelle di leone Ź tratto caratteristico di Eracle gią in Esiodo[28], e la conquista di questo suo attributo finisce nel novero delle proverbiali fatiche dell’eroe gią in Pindaro[29], e poi nella trattatistica mitografica di epoca ellenistica[30].

L’animale, selvaggio e coperto di peli, viene infine acquisito alla dimensione civile quando gli Ź imposto il segno della marchiatura. La cerimonia della marchiatura, nel mentre iscrive il corpo dell’animale nel dominio della domesticitą, anche lo sottrae alla dimensione selvaggia della natura, imponendo l’affermazione dell’opposto polo della cultura attraverso un atto che attrae la corporalitą nello spazio della significazione. 

 

 

I confini della significazione corporale

Il teriomorfismo dell’antagonista (Minotauro, Sfinge, Drago) ha il compito di far meglio risaltare l’identitą pienamente umana, e virile, dell’eroe civilizzatore. L’eroe culturale possiede un’altra qualitą: il localismo, che si esprime sia come insediamento spaziale, cioŹ geografico, dell’eroe in uno specifico contesto, sia sul piano del culto, che Ź sempre culto di un demos, o di una cittą, e dunque di una fratria e di un’etnia.

La dimensione naturale, per converso, si esprime sul piano dell’universalitą, che si traduce nella pluralitą delle determinazioni segniche, grafiche e verbali, che la contraddistinguono. Sul piano grafico la natura Ź indicata da una molteplicitą di indicatori segnici, che comprendono, oltre agli animali, anche piante e rocce, sintomo di non civiltą, in quanto contrapposte all’arredo urbano, solitamente colonne, o frontoni di templi, o parti di un edificio. Sul piano verbale, gią nel vocabolario omerico l’animale Ź indicato al plurale: tą próbata (bestiame), tą áloga (bestie, in quanto prive di ragione, logos), tą zôa (animali).

Anche in latino animalia Ź piĚ antico di animal. Analogamente sono citate al plurale le piante, quasi a significare la loro oggettiva indeterminatezza. Se la natura si pone come confine esterno della cultura, terreno insieme da conquistare ed annettere, ma anche fonte d’origine e di legittimazione, due altre dimensioni pongono sotto minaccia l’identitą incentrata sull’appartenenza alla culturale locale: il fascino generato da culture estranee alla propria, ma con le quali si puė giungere in contatto per prossimitą, e la superfetazione delle pratiche culturali medesime. Queste ultime finiscono per imporsi, attraverso modalitą quali la cosmesi ed il lusso, come una seconda natura, contrapposta alla prima ed anche alla semplicitą della cultura originaria (tabella 3).

 


La natura riassume, sul piano universale, la comune appartenenza del genere umano ad una dimensione caratterizzata dalla vitalitą, dalla libertą, ma anche dalla finitudine. Alcuni miti di metamorfosi, in effetti, sembrano alludere ad una certa qual contiguitą dell’umano e dell’animale. In particolare il mito di Atteone, con la morte del protagonista, provetto cacciatore, ad opera dei suoi cani, che non lo riconoscono giacché mutato in cervo per ordine di una dea, suggerisce la percezione di una comune sorte dell’umano, che uccide, e dell’animale, che Ź ucciso[31].

L’identitą culturale, in ultima analisi, si sovrappone, ma non cancella, quella naturale. Al contrario, la cosmesi, ed il suo analogo sul piano dell’abbigliamento, il lusso, finiscono per mettere in crisi la specificitą dell’identitą culturale, ancorata ad una soggettivitą unica e non falsificabile. In effetti, se ogni viso puė essere reso altro da sé, ringiovanito, imbellettato e trasformato, ed ogni corpo puė essere mascherato con vesti pregiate, gemme preziose ed ornamenti, generando un’universalitą indistinta di forme e di costumi, l’originaria appartenenza culturale Ź sconvolta, e la primitiva identitą si trova ad essere negata.

Non meno pericoloso Ź il fascino dell’esotismo, che si manifesta come attrazione per una cultura altra insediata in una localitą insieme prossima e lontana dalla propria. Come l’identitą culturale Ź inseparabile dal localismo delle sue esibizioni, cosď l’esotismo si caratterizza per l’insediamento in uno spazio specifico, ed inevitabilmente che vi soccombe si espone all’accusa di tradimento e diserzione. Non si scambia, infatti, impunemente la propria patria per l’altrui, e non senza conseguenze si perde la propria identitą per assumerne un’altra.  

 

 

Come te nessuno mai

Fedele a un modulo sperimentato, Erodoto illustra i pericoli dell’esotismo per inversione del punto di vista, affidandone il racconto ad una vicenda che mostra, in qualitą di cultura estranea da assimilare, non altri che la cultura Greca.   

Scila, figlio di un re degli Sciti e di madre greca, dimostra una crescente curiositą per la cultura materna, al punto da interessarsi ai riti ed ai culti di una cittą greca prossima ai confini del suo regno. Il fascino esercitato da questa civiltą, estranea agli usi e costumi della sua gente, Ź tale che sempre piĚ spesso il giovane trascorre il proprio tempo ospite dei suoi concittadini d’adozione, indossando vesti greche e praticando le arti, le usanze e la religione dei vicini. Fattosi iniziare ai misteri di Dioniso, prende l’abitudine di partecipare ai tiasi della cittą dei Boristeni, colonia di Mileto. Denunciato da un greco della cittą alle autoritą degli Sciti, Scila fugge in Tracia. Catturato, viene ceduto agli Sciti in cambio di un Trace, in precedenza preso prigioniero dagli Sciti. Trasferito in patria, il giovane principe Ź sottoposto a processo, condannato per tradimento, e infine giustiziato[32]. L’esotismo uccide, sembra dirci Erodoto, che perė, come suo solito, non commenta l’episodio, affidandosi alla potenza evocativa del racconto.

Erodoto non reperta occasioni nelle quali il lusso o la cosmesi svolgono un ruolo di rilievo nel porre sotto minaccia l’identitą culturale greca. Tuttavia, piĚ volte sottolinea come il lusso, o particolari pratiche di cosmesi, costituiscano tratti peculiari di un popolo, di cui poi Ź disvelata una qualche insolita eccentricitą.

La ricchezza ornamentale di una statua a forma di vacca, ad esempio, avvolta in un manto di porpora e ricoperta d’oro, Ź associata al racconto del turpe incesto commesso da un padre, il re egiziano Micerino, ai danni della figlia, che si ucciderą poi a causa della vergogna per l’affronto subito[33]. L’intera sezione delle Historiai dedicata a Creso, uomo di ricchezza proverbiale, illustra la vanitą del lusso a fronte della essenziale semplicitą della vita, concetto riassunto esemplarmente nel motto che Erodoto attribuisce a Solone: «Di ogni cosa bisogna considerare la conclusione, come andrą a finire; poiché a molti gią il dio lasciė intravedere la felicitą e poi li precipitė nella piĚ profonda rovina»[34]. 

Il nostro testimone piĚ diretto del carattere iperculturale del lusso e della cosmesi Ź Ovidio, testimone tardo ma attendibile, che equipara la cosmesi all’opera del coltivatore, che con fatica rende fertile l’arida terra: «Giovani donne, a quali cure il volto affidare apprendete, di modo che protetta sia la vostra bellezza. Della coltivazione ripaga il dono la sterile terra dando grano; sparirono i rovi dolorosi. Se coltivati, i frutti perdono gli aspri succhi, e trafitto dall’innesto, un albero nuove risorse accoglie»[35].

Dei Medicamina faciei femineae ci restano una manciata di versi, non piĚ di 100: pure l’operetta Ź efficace nel dimostrare come il lusso e la cosmesi costituiscano dimensioni in opposizione sia alla semplicitą della cultura di appartenenza, che alla purezza dello stato di natura. Nei pochi versi a noi giunti, Ovidio contrappone la severitą delle antiche matrone romane, dedite a poche ma produttive attivitą casalinghe, alla sventatezza delle loro discendenti, che capricciosamente desiderano vesti pregiate, acconciature insolite, gemme preziose, profumi d’Oriente. Ma, conclude il poeta, ciė corrisponde alle esigenze del tempo: Culta placent, ciė che Ź curato, piace.

Ma gią prima di Ovidio, un poeta scandaloso come Properzio opponeva la nuda semplicitą della grazia naturale agli artifici della cosmesi: «Quid iuvat ornato procedere, vita, capillo et tenuis Coa veste movere sinus, aut quid Orontea crinis perfundere murra, teque peregrinis vendere muneribus, naturaeque decus mercato perdere cultu, nec sinere in propriis membra nitere bonis? »[36]. Il dio dell’Amore, che Ź nudo – commenta il poeta – non ama la contraffazione delle forme[37].

Il mos maiorum e la sua austeritą costituiranno punto di riferimento obbligato del programma augusteo di restaurazione: a farne le spese sarą, tra gli altri, l’appena ricordato Ovidio, esiliato nel Ponto per aver avuto parte, forse minima, in uno scandalo di corte dal sapore boccaccesco. Semplicitą, probitą di modi e di usanze, ed il rifiuto del lusso e del mercimonio caratterizzano le virtĚ degli antichi, secondo il programma augusteo. Ma gią i Persiani, a detta di Erodoto, molto si dolsero nell’apprendere che i Greci, loro avversari, si battevano per l’onore e non gią per denaro.

Interessato a conoscere le attivitą dei Greci, contro i quali si proponeva di muovere guerra, Serse viene a sapere che in quel periodo essi stanno celebrando i Giochi Olimpici. Incuriosito da quell’usanza, Serse domanda per quale premio essi concorrano tra loro, e gli viene risposto che al vincitore andava una semplice corona di olivo: «Fu allora che Tritantecme, figlio di Artabano, per aver espresso un giudizio molto nobile, si attirė da parte del re la taccia di vigliacco. Al sentire, infatti, che il premio proposto era una corona, non gią del denaro, non riuscď a starsene in silenzio e davanti a tutti esclamė: “OhimŹ! o Mardonio, contro quali uomini ci hai condotto a far guerra! Uomini che contendono non per denaro, ma per valore!”»[38].

Come sua abitudine, Erodoto mette in bocca ad uno dei personaggi il suo giudizio: la superiore nobiltą dei Greci consiste nella semplicitą dei loro costumi. Il lusso e gli artifizi non li possono corrompere, giacché la virtĚ del Greco coincide con il suo onore. Non si deve perė credere che Erodoto coltivi illusioni sull’incorruttibilitą dei Greci. L’episodio nel quale la figlia Gorgo salva il padre, il re Cleomene, dalle insidie di Aristagora Ź illustrativo di una minaccia sempre attuale[39]. Anche la disinvoltura con la quale Temistocle maneggia denaro proprio o altrui allude ad una consapevolezza della sensibilitą dei Greci al rischio di corruzione[40].

 

 

Il corpo sessuato

I corpi hanno un sesso, come la rappresentazione plastica non manca di sottolineare. La coppia polare maschile/femminile trova corrispettivo nella raffigurazione di corpi nei quali il genere di appartenenza Ź sottolineato dai caratteri differenziali piĚ evidenti. I Greci non sembra abbiano posto particolare attenzione alla distinzione, tutta moderna, tra le categorie del sesso, inteso come manifestazione apparente di qualitą biologicamente date, e del genere, quale elaborazione socialmente istituita di differenze incentrate sul ruolo e declinate secondo i margini di potere posseduti[41]. Erano tuttavia consapevoli del fatto che «uomo adulto» e «donna adulta» costituiscono punti di arrivo di un percorso segnato da differenze riconducibili all’etą, alle esperienze ed a specifiche convenzioni sociali[42].

La contrapposizione di genere si esprime, solitamente, in una certa qual preferenza per la nuditą delle forme maschili, di contro alla rappresentazione quasi costante di corpi femminili vestiti. In qualche modo la virilitą si affianca alla naturalitą delle forme, laddove la femminilitą si accompagna alla messa sotto tutela del corpo muliebre da parte di marche culturali ben precise.

In tutt’altro contesto, in effetti, l’uscita dallo stato di natura pre-culturale si attua per copertura della nuditą. Le due creature umane primordiali, Adam ed Eva, si lasciano convincere dal serpente, «il piĚ astuto di tutti gli animali selvatici», a mangiare il frutto dell’albero della conoscenza: «I loro occhi si aprirono e si resero conto di essere nudi. Perciė intrecciarono foglie di fico intorno ai fianchi»[43]. Gią Erodoto notava come presso i Lidi ed altri «Barbari», costituisse motivo di vergogna farsi vedere nudi, anche per un uomo[44].

La nuditą segnala la non appartenenza dell’umano alla dimensione ferina, naturale, dell’animalitą: l’umano Ź nudo perché privo di pelliccia. D’altra parte, l’ingresso nella dimensione culturale si attua solo quando il negativo della non-naturalitą si converte nella piena positivitą della civilizzazione, mediante l’adozione di un abbigliamento consono alle circostanze.

La nuditą delle raffigurazioni maschili nell’arte plastica greca, dunque, indica una certa qual onnipotenza della creatura rappresentata, ancora al confine tra selvatichezza naturale e civilizzazione. La non-nuditą delle raffigurazioni femminili, invece, riconduce la donna alla totale, e necessaria, sua integrazione nella dimensione culturale locale, laddove l’abbigliamento Ź riflesso delle specificitą dei costumi.

La nuditą delle rappresentazioni maschili, inoltre, mette in risalto la particolare struttura anatomica del corpo. L’affermarsi dell’arte medica in anni coevi ha certamente contribuito ad una migliore conoscenza del corpo umano, fornendo base per il delinearsi dell’idea di ‘corpo’ come struttura che origina dall’integrazione vitale di organi complessi. La necessitą di offrire riparazione alle ferite di guerra, sempre piĚ frequenti nell’area per il precipitare degli eventi, dall’invasione Persiana sino alla guerra del Peloponneso, permise l’affinarsi delle tecniche chirurgiche, che trassero indubbio vantaggio dalle descrizioni sempre piĚ precise prodotte dal metodo naturalistico. 

La catastrofe della peste in Atene (429 a.C.) poté, per la testimonianza di Tucidide[45], appannare il lustro che la nascente scienza medica aveva conquistato. Ma il periodo di irrazionalitą e di superstizioni che ne seguď, aperto da una stagione di ‘caccia alle streghe’ inaugurata da alcuni processi intentati a filosofi ed intellettuali del circolo di Pericle con accuse di empietą[46], non valse a cancellare la definitiva affermazione dell’approccio sperimentale, che ebbe in Aristotele, non a caso figlio di un medico, il suo principale paladino[47].

Un’altra fonte di conoscenze del corpo umano fu la pratica ginnica, al principio quasi certamente arte militare, atta a rinforzare la corporatura del soldato e a temprarne la resistenza alla fatica. In seguito, e gią a partire dall’istituzionalizzazione di giochi panellenici, tecnica di allenamento alla vittoria nell’agone sportivo. La documentazione storica testimonia di un progressivo perfezionarsi delle tecniche ginniche, con sviluppo di protocolli di potenziamento specifici per ogni tipo di gara, mirati quindi a gruppi muscolari selezionati, parallelamente ad una sempre maggiore attenzione dedicata alla dieta dell’atleta[48]. Il merito di avere introdotto per gli atleti la dieta carnea, che sostituiva una precedente dieta a base di formaggi Ź attribuito da Pausania a un tal Dromeo (=Il corridore), piĚ volte riuscito vincitore nelle gare dei principali santuari della Grecia[49]. L’eccellenza atletica di Dromeo, e forse la sua innovazione alimentare, gli valsero una statua, opera di un tal Pitagora di Reggio, che Pausania qualifica come «valente»[50].

 

 

Dialettiche della corporeitą

L’assunzione della propria cultura, in relazione al trattamento del corpo e dell’abbigliamento, implica il riconoscimento di una distanza dalla natura, ma anche l’accettazione della esistenza di culture diverse dalla propria, rispetto alle quali ci si definisce in termini di alteritą spaziale ed insieme morale. L’eccesso di attenzione al corpo ed all’abbigliamento, che si manifesta nella cosmesi e nel lusso, finisce per condizionare una sostanziale negazione della personale identitą, che viene artificiosamente separata dalla semplicitą, allo stato selvaggio, della natura, ma anche dalla appartenenza culturale come tale.

Il carattere universalistico della cosmesi, nel mentre costruisce una seconda natura nel corpo, negando per ciė stesso l’adesione ad una specifica cultura locale, anche si configura come antitesi dell’esotismo. In questo senso la cosmesi, come il lusso, si trovano su un polo opposto a quello dell’esotismo, e dunque della assunzione della alteritą, che nel mentre nega la cultura locale ne conferma, nel contempo, la legittimitą come termine di paragone.


La cosmesi, che costituisce una seconda natura per le donne, ne indica il potenziale sovversivo, capace di scardinare insieme la norma naturale e quella fissata dalla cultura locale (tabella 4). Non Ź un caso che la figura che maggiormente incarna questo potenziale sovversivo, il dio Dioniso, dio delle maschere e dei travestimenti, abbia connotazioni sessuali ambigue[51].

PiĚ facilmente la donna si lascia tentare dalle culture altre, o proviene da culture altre, di contro alla tetragona localitą dei maschi, che, in forma mitica, esibiscono la personale identitą virile in forma teriomorfa, laddove le donne piĚ spesso si accompagnano all’animale fecondatore come tali, e non gią mutate nell’aspetto. Zeus, che rapisce Europa in sembianze di toro[52], o si congiunge a Leda in forma di cigno[53], incarna l’onnipotenza teriomorfa della virilitą, laddove le sue compagne testimoniano della coincidenza di forma e sostanza nella femminilitą. La donna Ź ciė che appare: l’uomo non Ź ciė che sembra.

Che la femminilitą, per l’uomo greco, rappresenti il totalmente altro rispetto all’identitą maschile Ź indicato dal carattere paradossale dell’affermazione del primato muliebre. Esso si realizza, nella documentazione dell’epoca, in tre forme: sul piano mitico, nei racconti sulle Amazzoni[54]; sul piano politico, nella satira aristofanea di un mondo governato dalle donne[55]; sul piano religioso, nella separatezza assoluta del culto dionisiaco[56].

In tutti i casi, il primato muliebre coincide con un mondo rovesciato, che vede l’uomo in casa, e la donna impegnata fuori dall’oikos, ed anche dalla polis. Erodoto sceglie l’Egitto come luogo atto ad illustrare il mondo rovesciato del primato femminile, un mondo dove «le donne frequentano il mercato e commerciano, gli uomini stanno a casa e tessono. […] Gli uomini portano i pesi sulla testa, le donne sulle spalle. Le donne orinano dritte, gli uomini accovacciati. Fanno i bisogni in casa e mangiano fuori, per le strade; come spiegano, bisogna fare di nascosto le cose vergognose ma necessarie, mentre quelle non vergognose vanno fatte all'aperto»[57].

 

 

Lontano da dove

Erodoto non annovera tra i suoi personaggi una figura femminile che incarni i caratteri dell’esotismo. Il mito coevo, tuttavia, registra due figure femminili che possono con buon motivo essere iscritte in questa dimensione. Sono entrambe maghe, dotate di un fascino che in parte deriva dal loro porsi come eccentriche rispetto alla centralitą maschile tipicamente ellenica: una, Medea, proveniente da una terra del lontano Oriente, la Colchide, l’altra, Circe, insediata in lande dell’estremo Occidente. Entrambe seducono grazie al ricorso a filtri ed incantesimi, rapportandosi al maschio secondo criteri che non implicano una immediata sudditanza, ma prevedono invece la minaccia della restituzione alla dimensione ferina, per trasmutazione in animale, o la definitiva annichilazione della continuitą culturale, per sterminio della discendenza.

La tradizione mitografica istituirą tra le due maliarde una parentela[58], riconoscendo con ciė una contiguitą di tratti che accomuna le due figure sotto il segno della irriducibilitą al maschile. Ma non Ź l’opposizione al maschile il principale asse di prossimitą tra le due figure. Né Circe, L’ammaliatrice che circuisce, né Medea, L’intrigante, si caratterizzano per l’essere primariamente antagoniste della figura maschile: al contrario, ne subiscono il fascino, al quale cedono, seppure per proprie segrete mire.

Esse, tuttavia, esercitano il proprio potere di seduzione per attrazione in un territorio che si dimostra estraneo a quello dell’eroe circuito: Circe consente ad Ulisse/Odisseo l’accesso al regno dei morti, il totalmente altro della dimensione terrena[59]. Medea, invece, conferisce al proprio compagno i caratteri dello straniero, costretto a venire a patti con il potere locale per assicurare a sé ed alla propria famiglia i mezzi per la sopravvivenza[60]. Tale attrazione verso l’esterno, che l’esotismo comporta, finisce per attivare un conflitto che si rivela mortale per colui che ne sia rimasto vittima. Come gią Scila, nel racconto erodoteo, anche Giasone, direttamente, e Ulisse/Odisseo, indirettamente, troveranno la morte per causa dell’amaliatrice esotica che li ha sedotti. Giasone si darą la morte per la vergogna ed il dolore causatigli dall’uccisione, per mano di Medea, dei figli e della nuova compagna, Glauce, figlia del re di Corinto. Ulisse/Odisseo finirą ucciso per mano del figlio avuto da Circe, Telegono, a lui ignoto e giunto sulle sue tracce proprio per indicazione della madre. Secondo un mito tardo, Telegono giunge inatteso ad Itaca, sbattutovi da una tempesta e, spinto dalla fame, si abbandona al saccheggio. Ulisse/Odisseo affronta l’invasore, ma viene ucciso. Dopo l’inconsapevole parricidio, Telegono si reca dalla madre in compagnia di Penelope e del fratellastro Telemaco. Compiuti i riti sacrificali, viene celebrato un duplice matrimonio: Telegono sposa Penelope, e Telemaco sposa Circe[61]. La stessa discendenza di Ulisse/Odisseo finisce attratta nei domini esotici della maga, e il duplice incesto, appena mascherato dallo scambio delle madri tra i fratellastri, testimonia di un potere delle donne, quello della generazione, che lega per sempre il figlio alla madre, e dal quale il maschio Ź invece escluso.

 

 

Le fate ignoranti

L’ambiguitą sessuale si pone sul polo opposto della virilitą in un piano diverso da quello femminile. L’ambiguitą sessuale conserva insieme alcuni tratti dell’onnipotenza selvaggia della natura di contro all’assunzione della totale anti-naturalitą che Ź propria della cosmesi.

Caratterizzata da una connaturata ambiguitą sessuale Ź la figura dello sciamano, di cui il mito greco conserva sottili tracce. I Greci, in effetti, si mostrano piuttosto incerti riguardo a questa figura di divinatore, che faticano ad inquadrare secondo le loro categorie. Ne Ź esempio la descrizione che Erodoto dą degli Enarei (= ermafroditi), sciamani della Scizia, che in un passo dichiara affetti da «malattia muliebre», per via della maledizione di una dea[62], in altro, sbrigativamente, qualifica come «éndrŮgunoi», e in ciė beneficiati da Afrodite, che avrebbe concesso loro il dono della divinazione[63].

Anche le doti mantiche di Tiresia, l’indovino interprete di Apollo, erano ricondotte, in alcune versioni della sua mitobiografia, ad una mutazione di sesso, cui sarebbe andato incontro per una imprecisata infrazione sessuale: avere assistito all’accoppiamento di due serpenti, o avere colto le nuditą di una dea. Avendo sperimentato entrambi gli stati di genere, Tiresia Ź interrogato sulle proprietą sessuali di ambedue, suscitando, con le sue risposte, le ire di Era, moglie di Zeus e dunque regina degli dŹi, che lo punisce rendendolo cieco. Zeus, per lenire le conseguenze della vendetta della sposa, conferisce allo sfortunato mortale la virtĚ profetica[64].

Tiresia, quindi, condannato alle tenebre della cecitą, vede nel futuro, sebbene terribile sia questa sua conoscenza, laddove si riveli inutile: come sarą per l’Edipo sofocleo, impossibilitato a fare uso della sapienza mantica dell’indovino pena la perdita della sua legittimazione a governare[65], o per il Narciso ovidiano, condannato dalla profezia del vate ad un’esistenza segnata dall’ignoranza di sé[66].

Il Narciso delle Metamorfosi conserva, ancora oggi, una potentissima valenza simbolica: egli Ź metafora dell’impossibilitą di accedere all’identitą, che richiede l’assunzione di un preciso ruolo di genere, in mancanza del confronto con l’altrui alteritą. Narciso, che una profezia ha destinato a non poter conoscere il proprio sé per autoriflessione, vive in una dimensione di selvaggia naturalitą nella quale l’onnipotenza ferina, propria del cacciatore, si rivela nient’altro che una maschera della im/potenza. Narciso non Ź capace di reciprocitą, non puė con/venire verso l’altro, e, dunque, Ź impossibilitato al co-ire della sessualitą[67]. 

Al grado zero, comunque, l’ambiguitą sessuale Ź quella dell’uomo reso donna: del castrato. I Greci conoscevano la furia atroce dei galloi, i sacerdoti della crudele dea Kubele, la Grande Madre[68]: «Un uomo saltė all’improvviso sull’altare, poi, dopo averne fatto il giro, si tagliė con una pietra i genitali», cosď Plutarco, che racconta di un episodio avvenuto poco prima della infelice spedizione di Sicilia del 415[69].

Pausania racconta un mito complesso, quasi certamente una tarda rielaborazione di miti antichissimi, che iscrive la cerimonia dell’autocastrazione in un conflitto incentrato sulla sessualitą. Zeus, avendo disperso il proprio seme, dą vita a un demone bisessuato, Agdistis. Gli dŹi, perė, temendone il potere, lo incatenano, e lo privano dei genitali maschili. Da questi nasce un mandorlo, e quando il suo fiore giunge a maturazione, Ź colto dalla figlia del fiume Sangario, che se lo pone in grembo, venendone ingravidata. Il bimbo che ne nasce, chiamato Attis, Ź di sovrumana bellezza, e Agdistis se ne innamora. Divenuto adulto, Attis Ź mandato a Pessinunte, destinato a sposare la figlia del re. Folle di passione, il dio castrato si presenta sul luogo delle nozze, e infonde analoga follia nei convitati: Attis si recide i genitali, ed analogo gesto compie il padre della sposa. Pentito di ciė che ha fatto, Agdistis ottiene da Zeus eterna protezione per le membra di Attis[70]. 

Erodoto registra in tono neutrale l’abitudine persiana di predare i fanciulli piĚ prestanti delle cittą conquistate per poi mutilarli al fine di renderli eunuchi[71]. In un passo successivo, perė, riferisce la vicenda di Ermotimo di Pedasa, che subď la castrazione ad opera di un certo Panionio, cittadino di Chio, uso a guadagnarsi da vivere rivendendo fanciulli da lui personalmente mutilati, «poiché presso i barbari gli eunuchi sono piĚ apprezzati dei veri uomini, per la completa fiducia di cui godono»[72]. Ed Ź appunto la capacitą di suscitare l’altrui fiducia che consente ad Ermotimo di trarre per l’oltraggio subito «la vendetta piĚ tremenda che mai si sia verificata fra gli uomini che noi conosciamo»[73]. Introdotto a corte, Ermotimo diventa il piĚ apprezzato tra gli eunuchi di Serse. Incontrato per caso Panionio, lo convince a seguirlo, promettendogli grandi favori e premi in virtĚ della posizione raggiunta. Panionio decide di fidarsi del giovane, e conduce con sé moglie e figli. Ma quando l’eunuco ebbe in sua balia la famiglia di chi lo aveva mutilato, svelė il suo vero intento, schernendo l’antico torturatore ed obbligandolo, poi, a mutilare di propria mano i quattro figli, i quali, a loro volta, furono poi obbligati a castrare il padre: «In tal modo si abbatté su Panionio la punizione degli dŹi e la vendetta di Ermotimo»[74].  Ancora una volta Ź la nettezza dell’episodio a rivelare il punto di vista dell’autore, che come i Greci guardava con orrore all’atto della mutilazione sessuale.

All’estremo opposto della castrazione Ź il travestimento: atto attraverso il quale l’uomo assume sembianze femminili senza venir meno alla propria identitą. Nelle Baccanti, Penteo accetta di travestirsi da donna, su suggerimento del mistagogo che si spaccia per Dioniso, al fine di poter partecipare, non riconosciuto, all’orgia che le donne di casa hanno organizzato sul monte Citerone. L’abiura al proprio credo razionalista gli sarą fatale: scambiato per un animale, Penteo finirą vittima dello squartamento rituale, lo sparagmós, proprio del culto dionisiaco[75].

In questo mito, la negazione dell’identitą virile (a), per assunzione dell’alteritą femminile (-a) conduce ad un’ambiguitą (-1/a) che Ź risolta per rovesciamento della iniziale identitą (1/a), sino alla regressione alla dimensione ferina. Ma l’identi/ficazione con la natura Ź proprio ciė che il culto dionisiaco assume come impossibile: l’animale Ź ucciso. Mangiare crudo l’animale fatto a brani significa accedere alla dimensione selvaggia per negazione della civilizzazione (cultura della cucina): ma, appunto, si in/corpora l’animale, non si diventa tale. La perdita del controllo di sé concessa dall’inebriamento con la bevanda del dio (vino) o dalla mania indotta dalla psicomotricitą guidata dalla musica (orgia), sono modalitą di sperimentazione dell’ékstasis, dell’uscire da sé: entrambe implicano un conflitto con la personale identitą, che si desidera abbandonare per permettere l’enthousiasmós, la venuta del dio nello spazio del corpo. Tuttavia, e nel contempo, si tratta di pratiche regolate, che scontano il limite insuperabile di avere l’identitą del soggetto come margine ineliminabile di confronto: si abbandona un’insoddisfacente identitą perché se ne possiede una. Senza identitą non Ź possibile ékstasis, né enthousiasmós.

 

 

Il corpo scritto

In ultima analisi, il corpo acquista una qualitą significante in quanto in esso puė essere iscritto un segno. Il corpo segnato, marchiato cioŹ da segni che istituiscono una riconoscibilitą imprescindibile, Ź, in Grecia, riconducibile ad una triplice dimensione: quella dell’uomo libero, marchiato da ferite sofferte in guerra o durante la caccia; quella dello schiavo, marchiato per ribellione o segnato dalle percosse del padrone; quello dello straniero, che volontariamente incide sulla pelle, come tatuaggio o scarificazione, i segni dell’appartenenza culturale[76].

Lo stato naturale si caratterizza per l’assenza di marche: lo stato di cultura, per l’animale, sorge nel momento in cui l’animale Ź sottoposto alla marchiatura. Per converso, l’eroe culturale si configura come colui che indossa, sulla propria, la pelle dell’animale da lui sconfitto: per Eracle, prototipo dell’eroe apportatore di civiltą, la pelle di leone vale come segno della supremazia della cultura sulla natura. Per Teseo, vale la contrapposizione tra corpo liscio dell’eroe culturale e corpo maculato dell’avversario, prototipo della ferinitą e dello stato selvaggio, dunque della natura non addomesticata: non-cultura allo stato puro. Ancora una volta, lo stato naturale si caratterizza come assenza-del-segno: la pelle picchiettata del Minotauro, infatti, non discende da un intervento dell’uomo, ma Ź tale, appunto, naturalmente.

Il riconoscimento dell’eroe a partire da un marchio inciso sulla pelle, che insieme ne sustanzia l’identitą nel mentre introduce la storia che ne spiega l’origine, Ź motivo tanto peculiare delle narrazioni popolari da avere costituito punto di riferimento ineliminabile della grandiosa costruzione sintagmatica elaborata da Propp per dare ragione dell’apparente multiforme varietą del folklore[77].

La cicatrice Ź, per definizione, un marchio che rimane impresso sulla pelle a testimonianza di una passata vicenda, e dunque situa il portatore in una continuitą narrativa che ne circoscrive l’identitą. Oreste, nell’Elettra di Euripide, sarą riconosciuto grazie alla cicatrice riportata durante una battuta di caccia[78]. Una testimonianza tarda di Eliano (II d.C.) attesta come le pregresse cicatrici, indice di ferite patite in battaglia, valessero come titolo d’onore per il combattente: Eschilo, sottoposto a processo dai concittadini per aver svelato particolari segreti dei misteri di Eleusi in una tragedia, Ź sul punto di essere lapidato quando il fratello, scoprendo le vesti dell’illustre congiunto, ne mostra le cicatrici sofferte a Maratona, salvandolo da morte certa[79].

Come segno della, e per la, memoria la cicatrice puė pure essere indice di vicende umili, come l’esito di una lite amorosa o la traccia lasciata da un barbiere incapace[80]. Esistono anche cicatrici che non sanano, come il morso del serpente che ha ferito Filottete ad una gamba, metafora di un astio che non riesce a venire meno neppure a pena della catastrofe della propria parte[81]. La cicatrice si rivela allora puro segno, simbolo di una colpa pregressa, un «morso che fa sanguinare la memoria»[82].

Il repertorio omerico conosce gią il motivo della marchiatura dell’eroe, che nell’Odissea si estrinseca sia in positivo, come mezzo di riconoscimento, che in negativo, come artificio di mascheramento. Ulisse/Odisseo Ź riconosciuto dalla nutrice Euriclea per l’antica ferita patita ad opera di un cinghiale[83]. Il segno identitario corporale restituisce l’eroe ad un esser-vero che si oppone al non-esser-falso dichiarato dal medesimo nel momento in cui si appresta ad adempiere, travestito da mendicante, all’ultima sua impresa: la strage dei Proci, pretendenti indesiderati ad un trono erroneamente preteso vacante. Il falso mendicante introdottosi a corte ha dato prova di conoscere perfettamente l’abbigliamento abituale dell’eroe[84], e non nega la somiglianza con il re creduto disperso[85]: ma Ź il segno impresso sulla carne, custode della memoria del soggetto, che ne disvela l’identitą.

L’evidenza corporea si rivela prova materiale dell’identitą del soggetto: ma puė valere anche, e viceversa, da indice dell’alteritą. In precedenza Ulisse/Odisseo aveva impresso su di sé il marchio del reprobo al fine di mascherare le proprie sembianze. Cosď racconta Elena, restituita alle cure del legittimo marito, a Telemaco, giunto in Sparta alla ricerca di notizie dell’augusto padre: «Dopo aver fiaccato sé stesso con colpi oltraggiosi, e gettato sulle spalle un vile mantello, simile a un servo penetrė nella cittą dei nemici»[86]. Il finto mendicante, introdottosi in Troia per carpire notizie utili all’assedio della cittą, farą poi strage degli incauti ospiti nell’aprirsi la via di fuga verso il proprio accampamento[87].

L’episodio, che l’Odissea sintetizza, compare in forma piĚ estesa in poemi di poco posteriori: nel riassunto della Piccola Iliade, che possediamo nella sintesi delle opere di Proclo contenuta nella Biblioteca di Fozio[88], Ź riferito che Ulisse/Odisseo si sarebbe autodeturpato procurandosi ferite al corpo prima di tentare la sua sortita, informazione trasmessa anche dallo pseudo-Apollodoro[89]. Il motivo dą origine poi al personaggio del finto disertore, Sinone[90], che comparirebbe gią in uno dei poemi ciclici, la Distruzione di Troia[91], divenendo poi il protagonista eponimo di una tragedia perduta di Sofocle[92], ed infine il maggiore artefice della caduta di Troia nel racconto dell’Eneide[93].

Il modulo dell’abietto che si finge disertore per guadagnare la fiducia delle proprie vittime dą vita in Erodoto ad una delle figure piĚ controverse della sua narrazione: il Persiano Zopiro. Zopiro Ź figlio di uno dei congiurati che hanno rovesciato il governo di Persia, uccidendo il sovrano legittimo, fatto passare per un usurpatore (il ‘Mago Smerdi’), e facendo strage della guardia personale del Re. Le vicende politiche e militari dell’epoca spingono il nuovo governo dei Persiani a giocare la carta dell’espansione militare per rimpinguare le magre casse del regno. Una delle prime vittime della fame di denaro del nuovo re dei Persiani, l’achemenide Dario, Ź la ricchissima cittą di Babilonia. Ma i Babilonesi non si lasciano intimidire dalle truppe Persiane. Resistono ad oltranza, e non esitano ad uccidere i propri concittadini pur di risparmiare sui viveri.

Zopiro Ź tra gli assedianti, e gli capita di rimuginare spesso su una profezia, formulata per scherno da uno degli assediati: i Persiani la avranno vinta quando una mula, animale notoriamente sterile, partorirą un figlio. Accade che una delle mule del suo seguito partorisca. Il prodigio inatteso spinge Zopiro a concepire un piano ingegnoso, seppure crudele, per la conquista della cittą: «Pensė, dunque, che non c’era alcun mezzo con cui potesse avere in mano la cittą, se non mutilandosi, e passando come disertore dall’altra parte. Allora, senza dar molto peso alla cosa, si infligge una mutilazione insanabile: poiché, fattosi tagliare il naso e le orecchie, radere la chioma in modo indegno e flagellare il corpo, si presentė davanti a Dario»[94]. Zopiro espone poi il suo piano a Dario. Intende farsi passare come un disertore, fuggito dopo essere stato mutilato ingiustamente dal suo signore: ciė gli avrebbe assicurato la fiducia dei Babilonesi. Dario, dapprima incerto, si lascia alla fine convincere.

Zopiro si presenta allora alle porte di Babilonia, chiedendo di conferire con i magistrati della cittą: lamenta le offese a sue dire patite ad opera di Dario per aver egli suggerito l’abbandono dell’assedio di una cittą cosď manifestamente imprendibile. Invoca aiuto e protezione, in cambio del giuramento di eterno odio contro l’antico sovrano.

I Babilonesi decidono di prestare fede a Zopiro, e gli affidano un comando militare, credendo realmente ch’egli intenda vendicarsi di chi lo ha fatto mutilare. Al comando di un manipolo di 1000 soldati, Zopiro, come convenuto con Dario, si copre d’onore, sconfiggendo gli antichi compagni d’arme. Guadagnata la fiducia dei piĚ sospettosi, ottiene il comando della guarnigione incaricata di vigilare sulle mura: «Quando, perė, Dario, secondo l’accordo precedente, attaccė tutto intorno la cerchia delle mura, allora Zopiro mise allo scoperto tutto il suo inganno; infatti, mentre i Babilonesi, saliti sulle mura, cercavano di respingere l’assalto dei soldati di Dario, egli, spalancate le porte chiamate Cassie e Belidi, fece entrare i Persiani entro la fortezza»[95].

Nessuna altra fonte documentaria riferisce su Zopiro e sullo strano stratagemma adottato per la conquista di Babilonia. Ctesia, la cui attendibilitą Ź perlomeno questionabile, indica con il nome di Zopiro un satrapo di Babilonia al servizio di Dario, che sarebbe stato ucciso durante una rivolta. Per quanto dichiarato da Fozio, la nostra unica fonte sui Persika di Ctesia, l’episodio narrato da Erodoto Ź invece attribuito ad altro personaggio ed altra epoca: «Quanto l’ultimo riferisce su Zopiro Ź attribuito da Ctesia … a Megabizo, genero di Serse e marito della di lui figlia Amitis»[96].

L’intero episodio di Zopiro, in effetti, ha il sapore della leggenda, ricordando un altro aneddoto di auto-mutilazione con intenti ingannatori, anch’esso narrato da Erodoto: Pisistrato si sarebbe mutilato alle gambe nell’intento di convincere gli Ateniesi a concedergli una guardia del corpo. Pisistrato – racconta la storico – pretendeva di essere stato ferito dai suoi avversari politici, ma una volta ottenuto il permesso di girare con la protezione di uno stuolo di armati, sembra contro il parere di Solone, fece uso della forza per instaurare la tirannide in Atene.

La natura fittizia del tema del ‘devastatore abietto’ appare evidente nel parallelo romano delle imprese di Zopiro. Sesto, figlio di Lucio Tarquinio, d’accordo con suo padre ordisce un inganno per conquistare la cittą di Gabios, rivelatasi inespugnabile. Sesto finge di disertare, e si presenta ai cittadini di Gabios come in fuga dal padre, uomo noto per la sua superbia e l’uso della violenza ai fini di potere, e che gią una volta si era macchiato del sangue di un congiunto per ottenere il trono. Sesto dichiara di temere per la propria vita, e prega gli abitanti di Gabios di volerlo accettare come supplice, perché nessun luogo gli pare piĚ sicuro di quello di coloro che sono cosď fieramente avversi a Tarquinio. Guadagnata la fiducia degli abitanti di Gabios, li incita alla guerra contro i Romani, e tanto insiste da riuscire nel suo intento. Poiché allo scoppio delle ostilitą ottiene facili vittorie contro gli avamposti dei Romani, in virtĚ dei precedenti accordi con il padre, gli abitanti di Gabios lo nominano comandante in capo delle truppe.

Raggiunto il suo principale obiettivo, Sesto nascostamente manda un messaggero a Roma, per chiedere istruzioni. Tarquinio, non fidandosi di quell’inviato, lo riceve in silenzio, ed alle domande del messo non risponde, limitandosi a passeggiare per il giardino della reggia, decapitando con un bastoncino i piĚ alti papaveri del prato. Il messaggero torna a Gabios, e riferisce l’esito, per lui insoddisfacente, del colloquio. Ma Sesto, che ha compreso i motivi del silenzio del padre, ben interpreta il contenuto del messaggio. Uno alla volta fa uccidere i piĚ eminenti uomini della cittą, alcuni scopertamente, con accuse che li rendono invisi ai piĚ, altri di nascosto, tendendo loro insidie. Altri, infine, li costringe all’esilio. Cosď, privata delle sue menti piĚ eccelse, la cittą di Gabios viene consegnata senza spargimento di sangue alle truppe Romane[97].

Livio racconta la storia di Sesto Tarquinio miscelando due episodi erodotei: quello dell’ambasciata e del taglio delle spighe, nella saga di Periandro[98], e quello di Zopiro. Livio, perė, trascura il motivo, essenziale, dell’automutilazione, che innesca l’intera vicenda in Erodoto[99].

 

 

Prendimi, sto fuggendo

Per i Greci del secolo d’oro, in effetti, i segni impressi sul corpo sono le stigmate dello schiavo fuggitivo[100]. Platone prescriverą nelle Leggi l’obbligo di marchiare a fuoco lo schiavo che si sia reso colpevole di furto sacrilego[101]. Secoli dopo, l’Etymologicum Magnum registrerą alla voce stigmatias la condizione dello schiavo marchiato perché improduttivo[102]. Il segno impresso sul corpo dello schiavo puė consistere nel sigillo del proprietario[103], come nella marchiatura dell’animale, oppure, e in forma piĚ complessa, riassumere una frase, come quella ricordata da un tardo scoliaste: «Gli schiavi fuggitivi venivano marchiati sulla fronte, e venivano segnati con la frase ‘prendimi, sto fuggendo’»[104]. Medesima precauzione era adottata in Roma, con il tatuaggio della sigla FHE, «Fugitivus hic est», cui allude Plauto nella Aulalaria con l’espressione ingiuriosa «homo trium litterarum»[105], uomo delle tre lettere.

La marchiatura del corpo come strumento di umiliazione era utilizzata anche a danno dei prigionieri di guerra. Dopo il conflitto tra Atene e Samo, i prigionieri di entrambi le parti subirono lo scorno della segnatura con il simbolo monetario delle rispettive cittą: una nave, per Samo, la civetta, per Atene[106]. Aristofane, perfidamente, alluderą ai Samii come un «popolo letterato», polugrammatos, nel doppio senso di ‘colto’ e ‘marchiato con segni grafici’[107].

Anche i Persiani, nella testimonianza di Erodoto, usavano imprimere sui prigionieri di guerra un marchio di umiliazione, per sottolineare la superioritą del sovrano. Erodoto ricorda che i Tebani arruolati a forza da Leonida, al momento del tracollo Spartano cercarono scampo volgendosi verso le armate Persiane, invocandone la clemenza e proclamando la loro fedeltą al re: «… dicendo che la pensavano come loro e sarebbero stati tra i primi a dare al re terra e acqua; che erano venuti alle Termopili perché costretti a viva forza e non avevano nessuna colpa dello scacco che era toccato al re; di modo che, adducendo questi motivi, ebbero salva la vita. […] Tuttavia non in tutto ebbero favorevole la fortuna: non appena, infatti, i Barbari li ebbero in mano quando vennero ad arrendersi, alcuni, pochi, li uccisero a mano a mano che s’avvicinavano; mentre alla maggior parte di essi, per ordine di Serse, impressero a fuoco il marchio regale a cominciare dal loro capo Leontiade»[108].

 

 

Somatografie

Si puė ben comprendere, quindi, il sospetto ingenerato nei Greci dall’abitudine, propria di popoli confinanti, di imprimere sulla pelle segni volti a indicare l’appartenenza di clan o di stirpe. Il tatuaggio, come il piercing o la scarificazione, valgono come «marca di distinzione»[109], iscrizioni che nel contempo iscrivono il portatore ad una cerchia chiusa, che attribuisce al singolo una identitą basata sulla somiglianza dei segni indossati, siano essi marchi portati sul corpo, abiti, o ancora stili di condotta e di espressione.

L’abitudine del tatuaggio, quale marchio identitario di appartenenza al clan, Ź nota ai Greci ed Ź rappresentata come tale in alcune raffigurazioni vasarie: su diversi vasi compaiono menadi con tatuaggi sacrali di cerbiatti[110]. Erodoto descrive l’usanza come tipica di alcune tribĚ dei Traci, popolo selvaggio sito al confine dell’ambito civile e preso ad emblema dell’alteritą assoluta: «Gli altri Traci hanno questo costume: vendono i loro figli perché siano condotti in altri paesi. Non sorvegliano le loro fanciulle e permettono che s’uniscano agli uomini che vogliono, mentre custodiscono severamente le donne maritate: e acquistano le donne che sposano dai loro genitori a prezzo di grandi ricchezze. Portare sulla pelle dei tatuaggi Ź considerato segno di nobiltą, non averne Ź prova di ignobiltą. La migliore condizione Ź quella di chi non si cura dei campi, la piĚ spregevole Ź quella di lavorare la terra: assolutamente splendido Ź vivere di guerra e di rapina»[111].

Qualche decennio dopo Senofonte attribuirą la pratica del tatuaggio ai Mossineci, popolo anch’esso simbolo dell’inversione dei valori tipici della grecitą[112]. I Mossineci, infatti, i cui figli, obesi e bianchicci, ostentano torace e spalle completamente tatuati di fiori variopinti, fanno in pubblico ciė che normalmente andrebbe fatto in privato (accoppiarsi), e in privato si comportano come in mezzo alla folla, «come se volessero esibirsi davanti ad altri»[113].

La casistica dei popoli tatuati si estenderą in seguito agli Illiri[114], ai Daci[115], agli Agatirsi[116], ed agli Assiri[117]. Un’etimologia popolare farą dei Britanni, da brith = dipingere, il popolo tatuato per eccellenza, nella testimonianza di Erodiano (170-240 d.C.): «Non portavano altre vesti che dei mantelli fatti con pelli di bestie selvagge e si facevano sul corpo incisioni di varie forme e figure che riempite poi con un succo di colore scuro, davano loro una tinta che non si cancellava mai, e in questo facevano consistere il principale loro ornamento»[118]. Giulio Cesare aveva gią notato che i Britanni erano soliti tingersi il corpo di azzurro prima di ingaggiare battaglia, al fine di impressionare il nemico. Erodoto attribuisce medesima usanza agli Etiopi aggregati all’armata Persiana: «Quando andavano all’attacco si spalmavano il corpo, metą di gesso, metą di rosso carminio»[119].

L’anomalia inconsueta di un corpo ‘dipinto’ Ź tale da suscitare disorientato terrore nell’avversario, come non manca di sottolineare Erodoto riferendo un episodio marginale ma significativo della guerra persiana, originato da antichi dissapori tra etnie confinanti, quella dei Focesi, avversi ai Persiani, e dei Tessali, che si erano invece resi disponibili all’impresa dell’invasore: «Non appena i Focesi, che avevano con sé l’indovino Tellia di Elide, si furono concentrati sul Parnaso, Tellia escogitė in loro favore questo stratagemma: fatti ricoprire di gesso 600 uomini dei Focesi, i piĚ valorosi (non solo il corpo, ma anche le armi), li mandė di notte contro i Tessali, dopo aver dato loro la parola d’ordine di uccidere chiunque avessero visto non biancheggiare. Le sentinelle dei Tessali, che li videro per prime, furono prese dalla paura, convinte che si trattasse di tutt’altra cosa, cioŹ d’un prodigio; e dopo le sentinelle fu la stessa cosa per il grosso dell’esercito; sicché i Focesi rimasero padroni di 4000 cadaveri con i loro scudi»[120].

Il corpo tinto, tatuato o comunque alterato, suscita dunque paura, ed Ź comunque indice di una inconciliabile differenza, che allude alla deformitą, alla degradazione o alla turpitudine. L’integritą del corpo Ź quanto rimane dell’assoluta intangibilitą della condizione di natura. La deturpazione, cui in ultima analisi sono ricondotte le diverse determinazioni di modificazione dell’assetto corporeo note ai Greci, Ź sintomo di una totale estraneitą, propria dello straniero, dello schiavo o del criminale: qualcuno, cioŹ, esterno alla cittą, e dunque non partecipe della cultura locale. Non stupisce dunque la pratica dell’infanticidio del neonato deforme, diffusa in Atene e prescritta istituzionalmente in Sparta[121]. Il corpo deforme Ź portatore di una diversitą malefica, che attenta all’identitą del genos come anche all’integritą della cultura locale.

Secondo una legge attribuita a Romolo, anche in Roma era legale uccidere il neonato malformato, o comunque portatore di mostruositą[122]. Il monstrum era l’essere la cui deformitą lo rendeva portatore di prodigia mala, presagi funesti. Il vocabolo monstrum deriva da moneo, ed Ź da intendere quale ammonizione, segno degli dŹi: piĚ propriamente Ź il fenomeno contro natura e come tale temibile. Per evitare la diffusione del contagio insito in loro, i monstra dovevano essere allontanati dalla comunitą in modo definitivo: solitamente erano sommersi[123].

Il corpo segnato, che reca tracce indicative di una qualche diversitą, Ź quindi, nella cultura greca, come in quella romana, portatore di una dis/identitą minacciosa, che nel mentre riafferma, in negativo, i termini di esistenza della cultura locale, nel contempo richiama un’alteritą altrettanto possibile di quella evocata, per contrapposizione, dall’identitą data.

 

 

Conclusioni

Tucidide osserverą, con una certa acrimonia, che altri, ed il bersaglio Ź Erodoto, hanno reso dilettevoli i propri discorsi introducendovi elementi favolosi. All’uso altrui della meraviglia come mezzo per attrarre l’attenzione del pubblico, contrappone la fedeltą al reale della sua storia: «Come un acquisto per l’eternitą Ź stata composta, non gią da udirsi per il trionfo nella gara d’un giorno»[124].

Tucidide finge di non capire che attraverso la meraviglia, la thaumasia, Erodoto introduce quello scarto necessario a cogliere la differenza che separa, nella continuitą del reale, il proprio dall’altrui: l’identitą dall’alteritą. Ma quando Tucidide scrive, lo scontro non Ź piĚ tra la Grecia e gli altri: il conflitto Ź interno alla grecitą, e il discorso politico, quale pretende essere quello di Tucidide, non puė piĚ accettare la differenza come criterio di definizione dell’identitą. Nel momento in cui gli eventi chiedono una scelta di campo senza tentennamenti, ogni differenza Ź azzerata, come nel drammatico dialogo dei Melii, condannati alla distruzione in nome dell’inappellabile ragione del piĚ forte[125]. Quando gli eventi lo richiedono – dirą il Pericle tucidideo – bisogna saper cogliere il kairós, giacché «i momenti favorevoli non ci aspettano»[126].

All’epoca drammatica della stasis, la multiforme qualitą segnica del corpo si riduce agli indizi: ai sintomi che ne segnalano la sanitą o la malattia, o l’integritą di contro alla disarmonia provocata dalle ferite patite in guerra[127]. Le qualitą simboliche del corpo sono ormai scisse dalla loro base fisica. Comincia allora il cammino che condurrą alla separazione dal corpo dell’anima immateriale: l’embrione di quella psiche nella quale si iscriveranno le proprietą intellettuali umane. Ma questa Ź un’altra storia[128].

 

 

 

 

Il lettore interessato all’argomento oggetto del presente saggio puė consultare la bella trattazione, da una prospettiva speculare a quella seguita in queste pagine, offertane da Federico Condello, nel suo articolo «Corpus loquens. Marchi, ferite, tatuaggi (e altri promemoria) in Grecia antica».

Il sito Perseus rende disponibile al navigatore un ricco catalogo iconografico, nel quale possono trovarsi molte delle raffigurazioni cui Ź fatto riferimento nel testo.

Una mole abbondante di notizie sulla civiltą Greca antica e Romana Ź riportata nella Suida, immensa enciclopedia di epoca Bizantina (intorno al X° secolo della attuale era). Un consorzio di studiosi indipendenti, il Suda-Online, si Ź impegnato nell’encomiabile fatica di rendere pubblicamente disponibile quest’immenso patrimonio documentario. Il sito comprende anche un rinvio ai principali repertori bibliografici accessibili in rete.

Il sito dell’Universitą di Bologna cura un aggiornato catalogo delle risorse disponibili per lo studio delle civiltą di epoca classica. A tale repertorio puė fare riferimento chi voglia approfondire la propria conoscenza degli autori o delle tematiche affrontate in queste pagine.

Una ricchissima raccolta di notizie sul mito greco, con una dettagliata elencazione delle fonti, si trova nel sito Greek Mythology Link, opera meritoria di Carlos Parada, gią autore di un bel libro sull’argomento: «Genealogical guide to Greek mythology».

 

 

 

 



[1] L’espressione inglese ‘body of evidence’, letteralmente ‘corpo della prova’, indica nel lessico giudiziario anglo-sassone la prova materiale in un processo; corrisponde alla nostra espressione giudiziaria ‘corpo del reato’. Una precisazione: i caratteri in Greco sono resi con i fonts Athenian (l’installazione Ź gratuita).

[2] Erodoto. Storie, III.33. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000 [1° edizione 1956]

[3] Bruno Snell. L’uomo nella concezione di Omero. In: Bruno Snell. La cultura Greca e le origini del pensiero europeo. Einaudi, Torino, 2002, p. 24

[4] Snell, citato, p. 25

[5] Snell, citato, p. 28

[6] Snell, citato, p. 27

[7] Georg Simmel. Il problema della sociologia. In: Georg Simmel. Sociologia. Edizione italiana a cura di Alessando Cavalli. Edizioni di Comunitą, Torino, 1998, p. 31

[8] Platone, Cratilo, 400 C

[9] Inscriptiones Graecae, 1.77

[10] Pausania, Periegesi della Grecia, 10.10.1

[11] Una statua eretta dai Sami, all’indomani dell’insurrezione antioligarchica (410-407 a.C.), probabilmente ad Olimpia: Pausania, Periegesi della Grecia, 6.3.15; due ritratti su affresco, celebrativi della vittoria conseguita dal giovane Alcibiade nella corsa dei carri alla 91ma Olimpiade (Tucidide, 6.16.12): Ateneo, I Deipnosofisti, 12.534D; Pausania, Periegesi della Grecia, 1.22.7; Plutarco, Vita di Alcibiade, 16.7

[12] Una statua commissionata da Grillo, suocero del filosofo e suo mecenate: Diogene Laerzio, Vite dei Filosofi, 5.15

[13] Principali fonti storiche sull’ostracismo: Androzione, FGrH 324, F6; Filocoro, FGrH 328, F30; Aristotele, Costituzione degli Ateniesi, 22.3; Diodoro Siculo, Biblioteca storica, XI, 55; Plutarco, Vita di Aristide, 7; Plutarco, Vita di Cimone, 17 

[14] Plutarco, Vita di Alcibiade, 13; Plutarco, Vita di Nicia, 11

[15] Principali fonti storiche sui Sette Saggi; Platone, Protagora, 343A; Diogene Laerzio, Vite dei filosofi, 1.13, 1.40 e seguenti; Pausania, Periegesi della Grecia, 10.24.1; Plutarco, Il convito dei sette saggi (Moralia, 146); Igino, Liber Fabularum, 131; Clemente alessandrino, Stromateis, 1.14.59 e seguenti

[16] Plutarco, Vita di Aristide, 3,5; un episodio molto simile Ź riferito a Filopemene (252-183 a.C.), l’ultimo eroe della grecitą, prima del definitivo soggiogamento alla potenza di Roma: lo ricordano Pausania, Periegesi della Grecia, VIII, 50, 3 e Plutarco, Vita di Filopemene, 11, 3-4

[17] Ateneo, XII, 535e. In: I Deipnosofisti. I dotti a banchetto. A cura di Luciano Canfora. Salerno editrice, Roma, 2001

[18] Ad Atene la ripartizione in circoscrizioni, dette ‘demi’, risale alla riforma di Klistene, ma gią all’epoca dei Pisistratidi il territorio attico era suddiviso in ‘naucrarie’, unitą distrettuali che servivano come base per la leva di mare. All’epoca micenea la documentazione indica nel ‘temenos’ l’unitą di ripartizione spaziale dei distretti abitativi e produttivi

[19] Erodoto. Storie, III.116. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000 

[20] Erodoto. Storie, II.158. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000 

[21] Erodoto. Storie, I.134. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000 

[22] Erodoto tiene sempre sullo sfondo la mitologia condivisa all’epoca, che evoca spesso con brevi cenni ad uso e consumo del suo devoto pubblico, come dimostra un sommario elenco di citazioni: Agamennone, I.67, IV.103, VII.159; Andromeda, VII.61, VII.150; Argonauti, IV.145; Cadmo, II.49, II.145; IV.147, V.57-59; Danae, madre di Perseo, II.91, VI.53, VII.61, VII.150; Elena, I.3, II.112, II.115-120, VI.61; Eracle, II.42, II.83, II.144; Europa, I.2, I.173, IV.45, IV.147; Giasone, IV.179, VII.193; Ifigenia, IV.103; Medea, I.2, VII.62; Menelao, II.113, II.116, II.118, V.94, VII.169, VII.171; Minosse, I.171, I.173, III.122, VII.169-171; Paride Alessandro, I.3; II.113-120; Peleo e Teti, VII.191; Priamo, I.3, II.120, VII.43; Telemaco, II.116; Teseo, IX.73

[23] Si vedano le immagini raccolte nel Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, d’ora in poi LIMC, alla voce Theseus

[24] Figura 64 in LIMC, alla voce Theseus

[25] Verso interno di una coppa, datata 400-380 a.C., figura 241 in LIMC, alla voce Theseus

[26] Anfora, datata 480-470 a.C., figura 238 in LIMC, alla voce Theseus

[27] Si vedano le figure 17, 39, 40, 60, 61, 62 in LIMC, alla voce Herakles, tutte riproduzioni di anfore datate tra il 600 e il 500 a.C.

[28] Esiodo, frg 250 Merkelback/West

[29] Pindaro, Istmiche, 6, 47-48

[30] Apollodoro, Biblioteca, II, 4-10

[31] Esiodo, fr 217 Merkelbach-West; Stesicoro, PMG, fr 59 Page; Diodoro Siculo, Biblioteca Storica, IV, 81, 3-5; Ovidio, Metamorfosi, III, 138 e seguenti; Apollodoro, Biblioteca, III, 4, 4; Igino, Liber Fabularum, 180 e 181; LIMC, alla voce Aktaion, figure 26-33

[32] Erodoto, IV.78-80

[33] Erodoto, II.131-132

[34] Erodoto, I.32

[35] Ovidio. Cosmesi del volto femminile, 1-6. In: Publio Ovidio Nasone. Versi e precetti d’amore. Traduzione di Gabriella Leto. Einaudi, Torino, 1998

[36] Properzio, I, 2.1-6: A che ti giova, vita mia, incedere con chiome ornate ed agitare le pieghe delicate di una veste di Cos, o perfondere di mirra siriaca i tuoi capelli, o darti in mostra con costose esoticherie, e svilire il tuo decoro naturale con ornamenti comprati, senza lasciar risplendere della loro grazia le tue membra?

[37] «… nudus Amor formĺ non amat artificem», I, 2.8

[38] Erodoto. Storie, VIII.26. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000 

[39] Erodoto, V.51

[40] Erodoto, VIII.5; Sull’accusa di corruzione come strumento di polemica politica si veda Pausania, Periegesi della Grecia, VII, 10, 1-3

[41] Per una discussione problematica del tema, si veda il bell’articolo di Lynn Meskell. Embodying archaeology. Theory and praxis. Bulletin of the American Society of Papyrologists, 2000; 37: 171-192

[42] Sui riti di iniziazione in Grecia resta fondamentale Angelo Brelich. Paides e Parthenoi. Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1969

[43] Genesi, 3.1-7

[44] Erodoto, I.10

[45] Tucidide, La guerra del Peloponneso, II.50

[46] Sui processi agli intellettuali del circolo di Pericle, si veda Eric R. Dodds. Razionalismo e reazione nell’etą classica. In: Eric R. Dodds. I Greci e l’irrazionale. Firenze, Sansoni, 2003 [originale in inglese, 1951], in particolare alle pagine 239 e seguenti

[47] Una parte amplissima della speculazione del circolo aristotelico si espresse in opere dedicate al mondo animale; tra le altre, si ricordano: de Partibus Animalium, de Motu Animalium, Historia Animalium, de Generatione Animalium

[48] Dettagli in: Louis E. Grivetti, Elizabeth A. Applegate. From Olympia to Atlanta: A cultural-historical perspective on diet and athletic training. Journal of Nutrition, 1997; 127: 860S-868S

[49] Pausania, Periegesi della Grecia, VI, 7, 10

[50] Pausania, Periegesi della Grecia, VI, 4, 4; Diogene Laerzio (Vite dei Filosofi, VIII, 12), facendo confusione, attribuisce al filosofo Pitagora il merito dell’introduzione di una dieta carnea per gli atleti, basandosi sulla testimonianza di Favorino di Arles (fr 44 Barigazzi), forse indotto in errore dalla omonimia tra lo scultore e il filosofo.

[51] Nelle Baccanti il mistagogo che si spaccia per Dioniso Ź indicato come ‘straniero dalle forme di femmina’, e insolentito per tal motivo (versi 445-460); secondo Apollodoro (III, 4, 3), Dioniso, orfano di madre, sarebbe stato allevato come femmina dalla zia Ino. Una certa ambiguitą di Dioniso, o comunque ambivalenza in relazione alla sessualitą, si evince anche dalle rappresentazioni plastiche del dio; si veda in proposito: Francoise Frontisi-Ducroux, Francois Lissarrague. From Ambiguity to Ambivalence: A Dionysiac Excursion through the ‘Anakreontic’ Vases. In: D.M. Halperin, J.J. Winkler, F.I. Zeitlin (eds): Before Sexuality. Princeton University Press, Princeton, 1990.

[52] Esiodo, fr 140 Merkelbach-West; Bacchilide, fr 10 Snell-Maehler; Diodoro Siculo, Biblioteca Storica, IV, 60, 2; Ovidio, Metamorfosi, II, 843; Apollodoro, Biblioteca, III, 1, 1; Igino, Liber Fabularum, 178; LIMC, s.v. Europe

[53] Esiodo, fr 24 Merkelbach-West; Euripide, Elena, 16-21; Apollodoro, Biblioteca, III, 10, 7; Igino, Liber Fabularum, 77; LIMC, s.v. Leda

[54] Omero, Iliade, III.189; VI.186; Apollodoro, Biblioteca, II, 3,2; II, 5, 9; Epitome, 1, 16-17; Epitome, 5, 2; Igino, Liber Fabularum, 14; 30; 163; 241; 250; 273

[55] Lisistrata (411 a.C.), e poi Le donne all’assemblea (392 a.C.)

[56] Sul carattere principalmente femminile del culto dionisiaco si consultino: Ross S. Kraemer. Ecstasy and possession: The attraction of women to the cult of Dionysus. Harvard Theological Review, 1979; LM: 55-80, e Froma I. Zeitlin. Cultic models of the female: Rites of Dionysus and Demeter. Arethusa, 1982; 15: 129-157

[57] Erodoto, II.35

[58] Sorelle, per alcuni; zia e nipote, per altri

[59] Su Circe: Omero, Odissea, X, 210 e seguenti; Ovidio, Metamorfosi, XIV, 241-415; Apollodoro, Biblioteca, I, 9, 1; I, 9, 24; II, 8, 3; Epitome, 7, 12; Epitome, 7, 16; Igino, Liber Fabularum, 125 e 127

[60] Su Medea: Pindaro, Pitiche, 4, 9; Euripide, Medea, 6.394 e seguenti; Apollonio Rodio, Argonautiche, III. 844 e seg.; III.1026 e seg.; Diodoro Siculo, Biblioteca Storica, IV, 45, 3; IV, 53, 2; IV, 55, 7; Ovidio, Metamorfosi, VII, 1-158; Apollodoro, Biblioteca, 1, 9, 23-28; Epitome, 1, 4, 5,5; Igino, Liber Fabularum, 21-27

[61] Igino, Liber Fabularum., 127; versione lievemente diversa in Apollodoro. Biblioteca, Epitome, 7, 36-37

[62] Erodoto, I.105

[63] Erodoto, IV.67

[64] Esiodo, fr 275 e 276 Merkelbach-West; Ferecide, FgrHist, 3F92; Ovidio, Metamorfosi, III, 316-338; Apollodoro, Biblioteca, III, 6, 7; Igino, Liber Fabularum, 75

[65] Sofocle, Edipo Tiranno, versi 316 e seguenti

[66] Ovidio, Metamorfosi, III, 339-510

[67] Si vedano in proposito i versi 385-392

[68] Sui Galloi ed il loro culto: Walter Burkert. Antichi culti misterici. Laterza, Bari, 1989 [originale in inglese, 1987], soprattutto p. 51 e seguenti e 103 e seguenti; documentazione in: Paolo Scarpi (curatore). Cibele e Attis. In: Le religioni dei misteri. Fondazione Lorenzo Valla/Mondadori, Milano, 2003, pp. 261-347

[69] Plutarco, Vita di Nicia, 13

[70] Pausania, Periegesi della Grecia, VII, 17, 10-12

[71] Erodoto, VI.32

[72] Erodoto. Le Storie, VIII.105. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000

[73] ibidem

[74] Erodoto. Le Storie, VIII.106. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000

[75] Euripide, Baccanti; Ovidio, Metamorfosi, III, 511-733; Diodoro Siculo, Biblioteca Storica, III, 65, 3-4; Apollodoro, Biblioteca, III, 5, 2; Igino, Liber Fabularum, 184

[76] Su questo tema, si veda: C.P. Jones. Stigma: Tattooing and branding in Graeco-Roman antiquity. Journal of Roman Studies, 1987; 77: 139-155

[77] Vladimir Propp. Morfologia della fiaba. A cura di Gian Luigi Bravo. Einaudi, Torino, 1988 [originale in Russo, 1928], funzione 17 dello schema

[78] Euripide, Elettra, 571-575

[79] Eliano, Storie varie, V, 19; gią Aristotele aveva riferito sull’episodio, riportando una versione secondo la quale Eschilo si sarebbe difeso dall’accusa di empietą sostenendo di non essere al corrente del fatto che i particolari descritti nel dramma in questione fossero riservati a pochi eletti (Etica Nicomachea, 1111A9)

[80] Marziale, XI, 84, 13-16

[81] Sofocle, Filottete, 266 e seguenti

[82] Plutarco, Moralia 126f; in senso simile anche in Filostrato, Vita di Apollonio di Tiana, II, 30

[83] Omero, Odissea, XIX.386-475

[84] Omero, Odissea, XIX.225-234

[85] Omero, Odissea, XIX.379-385

[86] Omero, Odissea, IV.244-246. Traduzione di G. Aurelio Privitera. Mondadori, Milano, 1991

[87] Omero, Odissea, IV.248-258

[88] PEG I, A 1, 15 Bernabé = EGF p. 52, 19 Davies

[89] Apollodoro, Biblioteca, Epitome 5, 13

[90] Il nome Ź in relazione con vocaboli che significano danneggiare, distruggere, saccheggiare

[91] PEG A, 10 e seguenti = EGF p. 62, 14 e seguenti

[92] Aristotele. Poetica, 1459b7

[93] Virgilio. Eneide, II.57-198

[94] Erodoto. Le Storie, III.154. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000

[95] Erodoto. Le Storie, III.158. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000

[96] Fozio., 72, Ctesias, Persica

[97] Livio, I.53-54

[98] Erodoto, V.92.6-7

[99] Non Ź dato di sapere, allo stato attuale delle ricerche, se la “costruzione” dell’episodio della presa di Gabios sia frutto della fantasia di Livio; l’autore romano era solito fare riferimento a fonti scritte, sulle quale si diffonde e dei cui limiti Ź consapevole (VIII, 40), ed Ź verosimile che abbia tratto l’intera vicenda da una qualche fonte antiquaria. Dionisio di Alicarnasso, che riporta l’episodio negli stessi termini, cita quale propria fonte l’annalista Fabio Pittore (Antichitą Romane, IV, 58)

[100] Menandro, Samia, 323; in tal senso anche Plutarco, Moralia, 463A-B

[101] Platone, Leggi, IX, 854d

[102] Etymologicum Magnum, p. 727 Kall; analogamente Clemente Alessandrino: «I marchi [stigmata] indicano lo schiavo fuggitivo», Paedagogus, III.10.4

[103] Diogene Laerzio. Vite dei filosofi, IV.7.46

[104] Scolii ad Eschine, 2, 79, p. 56 Dindorf

[105] Plauto. Aulalaria, 325; sul ricorso alla marchiatura, e piĚ spesso al tatuaggio, come misura di punizione si consulti: Mark Gustafson. Inscripta in fronte: Penal tattooing in late antiquity. Classical Antiquity, 1997; 16: 79-105

[106] Duride, FgrHist, 76F66; Plutarco, Vita di Pericle, 26.4; Eliano, Storia varia, II, 19

[107] Aristofane, fr. 71, K.-A.

[108] Erodoto. Storie, VII.233. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000 

[109] ťmile Durkheim. Le forme elementari della vita religiosa. Milano, 1982, p. 380

[110] Si veda Eric R. Dodds. I Greci e l’irrazionale. Firenze, Sansoni, 2003 [originale in inglese, 1951], p. 213 e bibliografia ivi citata; ulteriore documentazione in Konrad Zimmermann. Tätowierte Thrakerinnen auf griechischen Vasenbildern. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, 1980; 95: 163-196

[111] Erodoto. Storie, V.6. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000 

[112] Senofonte, Anabasi, V.4.32

[113] Senofonte, Anabasi, V.4.34

[114] Strabone, Geografia, VII, 5, 4

[115] Plinio, Storia Naturale, XXII, 2, 1

[116] Pomponio Mela, Chorographia, II, 10

[117] Luciano, Sulla dea Syria, 59

[118] Erodiano, Ab excessu divi Marci, III, 14, 7

[119] Erodoto. Storie, VII.69. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000 

[120] Erodoto. Storie, VIII.27. A cura di Luigi Annibaletto. Mondadori, Milano, 2000; sullo stesso episodio ritornerą Pausania, Periegesi della Grecia, X, 1

[121] Plutarco, Vita di Licurgo, 16. Sull’argomento, molto documentato l’articolo di Cynthia Patterson. ‘Not worth the rearing’: The causes of infant exposure in ancient Greece. Transactions of the American Philological Association, 1985; 115: 103-123

[122] Dionigi di Alicarnasso, Antichitą Romane, II, 15; Cicerone, de Legibus, 3, 8, con allusione alle leggi delle XII Tavole

[123] Documentazione in: Eva Cantarella. I supplizi capitali in Grecia e a Roma. Rizzoli, Milano, 2000

[124] Tucidide, La guerra del Peloponneso, I.22. Traduzione di Luigi Annibaletto, Mondadori, Milano, 1952

[125] Tucidide, La guerra del Peloponneso, V.84-113. Sul razionalismo politico di Tucidide, si veda Luciano Canfora. Tucidide. Edizioni Studio Tesi, Pordenone, 1991

[126] Tucidide, La guerra del Peloponneso, I.142

[127] Si veda, ad esempio, la descrizione dei corpi sconvolti dalla peste in Tucidide, La guerra del Peloponneso, II.49

[128] Su questo particolare percorso della corporeitą nell’etą classica, si veda Mario Vegetti. Anima e corpo. In: Mario Vegetti (curatore). Introduzione alle culture antiche II. Il sapere degli antichi. Bollati Boringhieri, Milano, 1992, pp. 201-228.

L’autore desidera ringraziare il personale della biblioteca del Dipartimento di Psicologia e della biblioteca del Dipartimento di Filologia dell’Universitą di Cagliari, e quello della biblioteca del Dipartimento di Scienze dell’Antichitą dell’Universitą di Padova  per il cortese aiuto nel reperimento di materiali bibliografici rari o di difficile localizzazione